佛教与诗歌文化-景会寺-淮安景会寺官网

在魏晋时期受佛教的影响出现了一种新的诗歌——玄言诗，刚开始玄言诗可分为两个阶段：一以士大夫注解老庄形成的玄言诗，二是以支遁、王蒙、谢安、王羲之等高僧名流所形成的“兰亭诗”。当时之高僧名流常在一起谈论、注解老庄，而以支遁的注《庄》为最著名，据说当时支遁的注《庄》名气很大，包括如谢安、许询、王蒙、王羲之等隐士名流都十分佩服。后来，以王羲之为首的一批隐士名流在浙江会稽山阴之兰亭集会，王亲为所集结的诗作序，遂形成兰亭诗派。此为玄言诗的又一高峰，而影响此种诗的即是佛教的般若学。

进入南北朝后，诗风一变，两晋的玄言诗逐渐为南北朝的山水诗所代替。正如刘勰在《文心雕龙》中所说的：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”而山水诗之集大成者，当推晋宋之际的谢灵运。正如清代诗人沈曾植所说的：“康乐总山水老庄之大成，而开其先者支道林。”此中不管是谢灵运抑或支道林，都是佛教中人。

支道林是魏晋般若学的最主要代表人物，而谢灵运则是南北朝佛教涅槃学的代表人物之一，他是改治北本涅槃经为南本涅槃经的主要组织者和参加者，也是首倡顿悟成佛论的竺道生的最积极和最有力的支持者。他认为“六经典文，本在济俗为治耳。必求性灵之真奥，岂得不以佛经为指南邪！”

谢灵运在中国古代诗歌史上有很高的地位，其诗擅长景物刻画，讲究雕琢字句，喜用典故，注重形式，为后人留下许多名篇佳句。他对山水诗的贡献更是有目共睹。而谢灵运所以能在山水诗上有这样的成就，按唐代诗僧皎然的说法，是“康乐公早岁能文，性颖神澈，及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之道助邪？！”所谓“空王”，亦即般若性空学说。

到了唐代，随着中国抒情诗进入黄金时代，随着佛教的进一步繁荣，僧诗也进入了全新的、也许是最高的发展阶段。这一时期，不少僧人都有着很高的诗歌创作成就，如王梵志、寒山、拾得、无可、皎然、齐己等，都能够在文学史上占有一席之地。他们的作品，不仅内容更加丰富，而且手法更加多样，带有独特的认识价值和审美价值。据统计，《全唐诗》共收诗人2200余人，诗歌900卷，而其中诗僧即占100余人，64卷。这个比例，应该是不小的。

《唐音癸签》卷八记载中晚唐时，许多佛徒都善诗。他们“背箧筒，怀笔牍，挟海溯江，独行山林间。……游其心以求胜语，若有程督之者。嗜吟憨态，几夺禅诵”就是这种状况的体现。

而唐代那么多著名的诗人也同样受着佛教文化深深的影响，其中最甚者就是王维，王维崇佛受家庭的影响，其母亲就是一个十分虔诚的佛教徒，师事神秀的高足普寂（即大照禅师）数十年，王维本人与禅学南北二宗的许多禅师都有交往酬唱，留下了许多富有禅意、影响深远的禅诗。

王维的诗极富禅意，最有名的当推《终南别业》和《过香积寺》，被视为是禅诗的代表作。《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”这首诗以自在安闲的笔调表达了作者悠游山水时与大自然、林中叟亲切交流的态度。首联写自己中年之后即厌世好道，晚年更隐居辋川，悠游山水；次联写他独往自游的闲情逸致；三联写诗人之游览漫无目的，随意而行；末联写作者之行程如行云流水，任其自然。后二联是此诗之禅意所在：“行到水穷处”，一般人可能兴阑而返，或大为扫兴。王维则不然、，“水穷”则坐下来“看云”，并不因此一穷而扰乱心中的自在平静。也就是说，一切不在意，任运自然，随遇而安。如果把王维的这种态度与同样喜欢吟诵于山林的阮籍的态度作一比较，人们就更能体味到王维的任运自然之心。

据史料记载，阮籍也常常“率意独驾，不由径路，车辙所穷，则恸哭而返。”王维与阮籍的嗜好大致相同，一喜“兴来独往”，一爱“率意独驾”；境遇也差不多，一是“水穷”，一是“车辙所穷”；但所取的态度则迥然有别，一是“坐看云起”，一是“恸哭而返”。可见，阮籍虽言寄情山水，但心中的世情却时时放不下，一遇行路不通，便触发出“世路维艰”之感慨，不由恸哭而返。王维呢，“水穷”则坐下“看云”，心中一无滞碍，真正寄逸兴于山水，一任听其自然。王维所以能如此超然，不仅仅是个性恬淡所致，更主要是吸取了南宗“任性”、“无住”之旨。

徐增《唐诗解读》卷五云：“行到水穷处，去不得处，我亦便止，倘有云起，我便坐而看云起，坐久当还，偶值林叟，便与谈论山边水边之事，相与留连，则不能以定还期矣。于佛法看来，总是个无我，行无所事，行到是大死，坐起是得活，偶然是任运，此真好道人行履，谓之好道不虚也。”徐增把王维这种任运自然的态度同佛教思想联系起来，实非私心臆造。

王维自南阳遇神会后，便倾心南宗。南宗的主要思想之一，是任运自然、无住、无念。所谓无住、无念，正如慧能所说：“于一切法不取不舍。”“若见一切法，从不染着，是为无念。”也就是说，对一切外境之物，都不生忧乐悲喜之情、执著取舍之意。所谓“任运自然”，即是随缘任运，听其自然，饥食困眠，不加造作。正如慧海禅师在回答“和尚修道，还用功否？”一问时所说的：“饥来吃饭，困来即眠。”王维把禅学南宗的这一思想融入诗中，通过“行到水穷处，坐看云起时”的形象画面，表现出他默契南宗“任性”、“无住”之旨的生活态度，人们既可以从中欣赏诗句本身的自然韵味，又可以体会到其中所蕴含的哲理情趣。考察这些诗僧的作品，给我们印象最深的便是其中对大自然的表现。由于他们多居住于深林幽谷，人迹罕至，境由心生，所以笔下的大自然往往幽僻清奇、杳邈静谧。

完全可以这么说，在中国山水诗的宝库里，大谢的雄奇，小谢的清秀，以及高岑的壮阔之外，清幽静谧一路，在僧诗中有着集中的表现，其美学价值是非常独特的。与这种内容和境界相适应的，是僧诗的风格往往平淡自然，不带浮躁感，不带烟火气，恬适平和，设色素淡，人与自然完全成为一个和谐的整体。

另外，僧诗中有相当一部分是宣扬佛理的。无庸讳言，这里面有些写得确实不够生动形象，很像“语录讲义之押韵者”。但也有不少把深邃的佛理联系着现实的人生，出之以形象的语言，运用了生动的比喻，显得深入浅出，发人深思，耐人寻味。尤其是一些作品能够把理念完全隐藏在形象之中，深而思之，则宕开一境，即使从表面上看，也不失为佳作，就更是文学发展到一定程度时的心智的果实。这一倾向对中唐以后逐渐兴起的“以议论为诗”的影响，是不可忽视的。

宋代以后，僧诗基本上没有更大的发展，但在不同的时代，也还有着不同的特色。如北宋的惠洪每有艳情之作，虽然可以理解为僧人的日益士大夫化，但也是那个开放的时代精神的反映。明末狂禅思潮中出现的真可，公开声称“情有者理必无，理有者情必无”，也显示了随心适意的自由之光。他们的诗歌创作，作为一种心灵折射，无疑也有着深刻的认识意义。

以上所述，充分反映了诗僧与中国诗歌发展的密切关系，或者说，反映了诗歌在僧人生活中的重要性。为了说明这一点，我们不妨看看临济与凤林之间的一段使人饶有兴味的辩难。

据《五灯会元》卷十一，有一次，临济义玄去拜访凤林禅师，一见面，凤林说：“我可以问你一个问题吗？”临济毫不示弱：“何必剜肉作疮？”意思是说，佛性不可言说，你明知如此，还要发问，岂不是没事找事，多此一举？

凤林并不管这些，还是问道：“海月澄无影，游鱼独自迷。”（禅境既是一片光明，通脱无碍，我为什么还找不到路？请给我指路吧。）临济答：“海月既无影，游鱼何得迷？”（你既能对禅境有这种描述，可见并未迷路，也就是已经开悟了，又何必多此一问？）

凤林接着问：“观风知浪起，玩水野帆飘。”（看到狂风初起，就知大浪将至，船儿要被吹走。我的心性不稳，请你给指一条明路。）临济答：“孤蟾独耀江山静，长啸一声天地秋。”（明月高悬，江山宁静；秋风劲健，天地清肃。你的悟境如光风霁月，本已具足，动摇不得，还要我说什么呢？）

凤林还不罢休，又问：“任张三寸挥天地，一句临机试道看。”（虽然如此，你的三寸不烂之舌就如慧剑，能斩断天地间一切烦恼，请还是根据上面的情形，为我说说吧。）临济答道：“路逢剑客须呈剑，不是诗人不献诗。”（你说我的利舌如剑，我就自认剑客，但只是与另一剑客狭路相逢时，我才会拔剑。你不是剑客，让我拔剑做什么？正如我不是诗人，所以，既不会作诗，也不愿作诗。）听了这番话，凤林便住口不问了。

凤林横说竖说，就是想引出临济对自性的表述，使其“著相”，但临济始终避免正面回答，从而显示出他的智慧。值得注意的是，他们辩难时所使用的工具是格律严整、意蕴深厚的诗句。诗歌的委婉性、含蓄性和多义性，使得他们的对话方式别具一格。

这使我们想起了《左传》襄公二十七年中的一段记载：郑伯在垂陇设享礼招待赵文子，子展、伯有、子西、子产、子太叔、两个子石跟从郑伯。赵文子说：“这七位跟着君王，这是赋给武以光荣。请求都赋诗以完成君王的恩赐，武也可以从这里看到七位的志向。”子展赋《草虫》，赵文子说：“好啊，这是百姓的主人！但武是不足以承当的。”伯有赋《鹑之贲贲》，赵文子说：“床上的话不出门坎，何况在野外呢？这不是应该让人听到的。”子西赋《黍苗》的第四章，赵文子说：“有寡君在那里，武有什么能力呢？”子产赋《隰桑》，赵文子说：“武请求接受它的最后一章。”子太叔赋《野有蔓草》，赵文子说：“这是大夫的恩惠。”印段赋《蟋蟀》，赵文子说：“善哉，这是保住家族的大夫！我有希望了。”公孙段赋《桑扈》，赵文子说：“不骄不傲，福禄还能跑到哪里去？如果保持这些的话，这些福禄就是想推辞也推辞不掉的。”就《诗经》本文来说，有其字面义，而赵文子则根据当时的习惯和具体的情形，做出了另外的理解。作为一种赋诗“言志”的方式，如果说，临济诸人受到了《左传》的影响，当不是无的放矢，可见诗歌在丛林中所受到的重视程度。

佛教与诗歌的关系，一方面是僧人用诗的形式表达思想，构筑形象；另一方面是佛教、特别是禅宗通过对士大夫的影响，反映到创作中去，从而构成独特的文学景观。禅宗的根本精神是不立文字，见性成佛，从佛性之不可言说，进一步认为一切思想、感情、意念、感觉等都是不可言说的，一旦说出，就成为相对的，无法完全表达其本意。而诗歌则一定要求用语言表达心灵活动。在这个意义上，二者似乎不在同一层面上，无法沟通。但实际上，诗禅相通不仅被创作实践所证实，而且也引起了批评家的浓厚兴趣。这说明，诗禅自有相通的内在机制，它大约表现为以下几点：

第一，禅和诗都注重内心的契悟。禅宗本是高度主观化的哲学，境由心起，物由心生，是它的基本倾向，所以《古尊宿语录》卷三说：“心生则种种法生，心灭则种种法灭。”

诗则在各艺术部类中，最为强调独任性灵，张扬个性。南宋诗人杨万里在其《江湖集序》中说：“予少作有诗千余篇，至绍兴壬午七月皆焚之。”他毅然烧诗的心理动机，就是追求“我手写我口”，而对模仿江西诗风产生自我否定。另外，在古典诗歌中，情与景是一对普遍存在的范畴，但批评家更重视情对景的统帅作用，正如王夫之《姜斋诗话》卷下所说：“情景名为二，而实不可离。”

王国维《人间词话》也说：“一切景语，皆情语也。”又说：“山谷云：‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。’诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。”也强调主观性。南宋诗僧绍嵩在《江浙纪行集句诗》的序中引永上人语说：“禅，心慧也；诗，心志也。慧之所之，禅之所形；志之所之，诗之所形。谈禅则禅，谈诗则诗。”确是比较了禅、诗关系后的有见之言。

第二，禅和诗对语言都有近乎相同的特殊要求。当然，禅的最高境界是放弃一切语言，如果一个眼色或一种动作就能使学者开悟，那是再好不过的。但落实到具体的传法过程中，为了指点后学，传授心得，又不能离开语言。于是，禅师们在语言的选择上，往往使其多义飘忽，缺乏逻辑，打破规范，以启发对方不要“死于句下”。

诗在语言的运用上虽然有不少其他特点，但在结构组合上往往不作承接或因果式，而是赋予极大的跳动幅度，以给读者创造一个充分想象的空间，却与此非常相似。这一点，从句法上看，在江西诗派的作品中表现得最为明显，从效果上看，则使作品更加具有了言外之意。

第三，禅和诗在传道方式或创作手法上，都特别注重比喻和象征，这和语言的运用是互相联系的。

说禅写诗都需要机智，而善于比喻和象征正是高度智慧的表现。《景德传灯录》卷六说：“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”这实际上也从一个方面说明了禅宗的思维特点，所以我们就能经常看到这样的记载：“问：‘如何是天柱家风？’师（崇禅师）曰：‘时有白云来闲户，更无风月四山流。’”（《景德传灯录》卷四）“问：‘如何是夹山境？’师（夹山善会禅师）曰：‘猿抱子归青峰里，鸟衔花落碧岩前。’”（《五灯会元》卷五）这都增强了传法时的形象性和可感性。

众所周知，苏轼是比喻的大师，他的“雪泥鸿爪”的比喻暗含禅理，已是公认的。黄庭坚晚年的诗，“以草木文章，发帝杼机；以花竹和气，验人安乐”（魏了翁《黄太史文集序》），也见出他在这方面的追求。至于说比喻和象征手法在诗歌创作中的一般运用，更是举不胜举。

应该指出的是，不管是注重内心契悟，还是在语言、比喻、象征等方面的特色，就中国诗歌的发展来看，在佛教传入之前就已经存在了。但似乎可以说，自从诗人受到禅学的影响之后，运用得更加自觉了。

总的说来，禅和诗虽然有着相通的机制，但诗受禅的影响更大些。这最主要地表现在以禅入诗上，也就是说，禅给予诗的往往是既空灵又密致的思理。而这种思理的上乘又排除了枯涩的义理，更倾向于追求相外之相，“如羚羊挂角，无迹可求”。这契合了传统诗学中的含蓄，但又赋予了新的内涵。王维、司空图诸人的作品，就能够很好地反映出这种境界。如同文学批评史所已经昭示的那样，以禅入诗的结果确实丰富了中国古典美学的宝库，也给诗坛留下了许多脍炙人口的佳作。

另外，在诗歌批评上，禅学的渗透为诗学开拓了更广阔的空间，如后来成为中国文学批评的重要概念、并与某些时代的创作风气产生了密切关系的一些术语：“妙悟”、“境界”、“饱参”、“活法”等，都来自于禅学。佛教进入中国以来与中国诗歌彼此影响，互相融合，给中国的文化史上增添了更多的色彩，并将继续影响着中国以后的文化走势。